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Título de la publicación: V
Congreso de Estudios Vascos. Bergara. 1930
Páginas
del artículo: 3-17 |
Taller de hilados y tejidos antiguos
de Guipúzcoa, en la exposición de Vergara.
Fot. G. García
SEÑORES:
Me
siento muy honrado con la invitación de la Sociedad de
Estudios Vascos para disertar acerca del arte popular.
He aceptado esta invitación,
con gran placer, porque me brinda una oportunidad de reanudar
los antiguos lazos de amistad que me unían con muchos entusiastas
de la cultura del pueblo vasco y, además, me permite volver
a examinar y admirar sobre el terreno, después de una ausencia
de diez años, los progresos realizados en este campo. Fuera
de esto me ofrece una ocasión para poder expresar mis puntos
de vista sobre el arte popular y llamar la atención sobre
el hecho de que el problema del arte popular no incumbe solamente
a la filosofía del arte, a la estética, sino que
es, en su primera fase de investigación, un problema puramente
etnológico.
Los problemas ligados al arte popular
penetran profundamente en el alma humana y se convierten en los
problemas de la vida misma. El etnólogo, en este caso,
al llegar al cabo de sus investigaciones, tiene forzosamente que
acudir con todo el resultado de sus trabajos al biólogo,
esperando de su ciencia la aclaración de aquellos procesos
psíquicos que se crean en el alma del hombre o en el alma
colectiva de una agrupación humana.
Como es sabido, el problema del
arte popular ha despertado en los últimos tiempos un interés
más amplio. Hace algunos años se celebró
el primer Congreso Internacional de Arte Popular, en Praga. En
este año, en el mismo momento en que se está celebrando
el quinto Congreso de Estudios Vascos sobre temas de arte popular,
tiene lugar el segundo Congreso Internacional en Bélgica,
en Amberes. He tenido el honor de ser designado por el Gobierno
de mi país como representante
oficial de Polonia para el mismo. Ambos Congresos se celebran
en la misma semana. Y yo he elegido aquél, por el cual
más interés y más cariño siento.
Al presentarme ante ustedes con mi
conferencia, no tengo la menor pretensión de poder decirles
algo nuevo y extraordinario sobre el arte del noble pueblo vasco,
pues lo conocen ustedes mejor que yo. Mi intención es más
bien la de aprender de ustedes todo lo que pueda y ampliar mis
modestos conocimientos sobre la vida y cultura de este interesantísimo
pueblo. Si mi modesta disertación lograra despertar en
algo el interés de ustedes, me quedaría muy satisfecho
de mi trabajo.
Aprovechando esta ocasión
quisiera exponer a ustedes las teorías prevalecientes actualmente
en la ciencia de la etnología, que abarcan también
las manifestaciones del arte popular.
En primer lugar seria conveniente
aclarar el contenido de ciertos términos para evitar confusiones.
Séame permitido exponer mi apreciación sobre el
sentido del arte en general y del arte popular en particular.
Quisiera tocar el problema de sus brotes en el alma humana: quién
lo crea, quién es el artista creador de una obra de arte;
cuál es la diferencia y analogía entre el artista
de la clase superior de la sociedad y el artista del pueblo. Deseo
formular las preguntas: ¿qué lugar ocupa el artista en
una asociación humana?; ¿cuál es su proceso de creación?;
¿es éste susceptible de un análisis? A continuación
quiero abordar también,brevemente, el problema de la forma
y llamar la atención sobre el conjunto de ideas relacionadas
con la misma, como, por ejemplo: la composición de la verdadera
obra de arte y lo que es su esencia: el ritmo.
Lo que yo quisiera exponer aquí
no pretende siquiera ser un ensayo de resolver estos problemas.
Pues son mas complicados y difíciles de lo que parecen
en un examen superficial. Y siendo así, no tenemos hasta
ahora ninguna solución satisfactoria de estos problemas,
no obstante los continuos esfuerzos de muchos científicos
especializados en esta materia.
Es aventurado hablar del arte. Su
amplitud no cabe en una expresión. Hablar de arte es hablar
de la vida misma y, para ello, todas las palabras son demasiado
estrechas.
Aquí, en el
campo, al layar la tierra, nace un canto. Allí, bajando
de un monte, va una pareja de enamorados. El está musitando
palabras de amor que ella escucha con una expresión de
felicidad en su semblante y el ritmo de su paso corresponde al
encanto de sus palabras. Allá, en un valle frondoso, un
pastor, vigilando su rebaño, está labrando, con
una sencilla navaja, en madera o en cuerno el ajuar de su oficio,
adornándolo con motivos primitivos. Acullá, una
mujer, inclinada sobre el telar, esta haciendo sobre la urdimbre,
con hilo azul de la trama, unos adornos de estrellas y rombos
distribuidos en franjas. Será una zamaua para cubrir la
ofrenda por el eterno descanso del muerto, que llevará
a la iglesia.
En todas estas tan varias manifestaciones
de la vida, que expresan el ritmo, el sentir, la felicidad y el
dolor, la alegría y la tristeza, el odio y el amor; en
todas las obras humanas puede vivir el arte, inmortal, eternamente
joven, el arte que es la vida misma.
El arte no es solamente un fenómeno
de gran importancia en la vida cultural de la Humanidad, sino
que es un factor inseparable de la misma. Se puede afirmar, sin
exageración, que el arte se manifiesta allí donde
la actividad humana crea formas nuevas. Y cada obra que sale de
las manos del hombre, sea un objeto necesario para la vida diaria,
sea un producto complicado que expresa sus creencias, puede ser
una obra de arte.
Si las manifestaciones de arte son
tan generales, es debido a que el sentido de la belleza es inherente
al alma humana.
El hombre que convive con la naturaleza,
el hombre primitivo, crea solamente aquello que es necesario para
satisfacer los dos principales fines instintivos de su esfuerzo
vital. Son éstos: en primer lugar, asegurarse su existencia;
en segundo lugar, la supervivencia de la especie. Estos problemas,
solamente que bajo una forma más complicada, constituyen
también la máxima preocupación de las sociedades
de una cultura elevada. Todas las actividades humanas, en su infinita
variación, pueden ser resumidas en estos dos problemas.
Como expresiones de la vida colectiva manifiestan el saber, las
creencias, la religión, la organización social y
política de las agrupaciones humanas.
Las condiciones naturales de cualquier
medio ambiente, estrechan los esfuerzos de la expansión
cultural del hombre y marcan sobre sus productos un sello peculiar.
Cada uno de estos productos culturales puede ser una obra de arte.
El arte de un pueblo determinado,
en sus formas generales, corresponde a las necesidades naturales
del ambiente. Nada en él es casual. Aun cuando en muchas
ocasiones su verdadero sentido pueda sernos incomprensible, en
sus formas primitivas está ligado, indudablemente, a la
fuente de la misma vida de una agrupación humana.
Lo que es la esencia misma de una
obra de arte, la belleza, no se puede encerrar en regla ni prescripción
alguna, La belleza no conoce ninguna evolución ni en el
tiempo ni en el espacio. Las obras de belleza acabada existían
ya en el paleolítico, sea como utensilios de piedra, sea
como pinturas en las cuevas, etc.; y el valor de belleza de aquellas
obras de estos desconocidos artistas del paleolítico no
es inferior a las obras maestras del Renacimiento o de los artistas
contemporáneos. La diferencia consiste tan sólo
en el grado de saber, en el empleo de distintos materiales y en
el uso de una técnica más acabada e instrumentos
de mayor precisión.
Cada buena forma es la expresión
del uso a que ha sido destinada. Expresa el sentido del objeto
dado en relación con el hombre.
En su sencillez y en la finalidad
de su construcción está su belleza. Es un rasgo
inconfundible de cada obra de arte el armonioso conjunto de todos
sus componentes, de los cuales cada uno corresponde a un fin determinado.
De todo lo anteriormente expuesto
se puede deducir, que el arte popular no se diferencia en sus
formas esenciales del arte de las clases superiores. Se le puede
llamar el espejo de la vida del pueblo en toda su riqueza de manifestaciones
espirituales y materiales. Su particularidad consiste en la diferencia
de las condiciones, posibilidades y medios técnicos, y
lo que es más importante, en el ambiente en que se desenvuelve.
El valor del arte popular consiste principalmente en el hecho
de que el pueblo, alejado de los grandes centros de la vida, ha
sabido conservar en sus creaciones un estilo propio, elaborado
por muchas generaciones. El arte popular emplea instrumentos poco
complicados, y material sencillo, y en muchos casos ha conservado
en sus creaciones el tipo propio del material.
Pero ¿quién es el verdadero
creador de obras del arte popular? Las obras de arte no son una
obra colectiva del pueblo, sino creaciones de ciertos artistas.
Así como en las clases superiores de la sociedad, lo bello
es creado solamente por individuos dotados de esa llama divina,
también ocurre lo mismo con los artistas del pueblo, con
la diferencia tan solo que sus nombres quedan desconocidos.
Observando desde este punto de vista
las aglomeraciones humanas, notamos que cada pueblo puede ser
dividido en tres grupos. El primer grupo, que es el menos numeroso,
está formado por los creadores, que sienten con
peculiar intensidad, y en los cuales el pensamiento creador esta
ligado a un imperativo interior y una necesidad de la realización
de la idea. Ellos son los creadores de la cultura y del progreso.
El segundo grupo está formado
por los reproductores o imitadores. Estos llevan el nuevo
tipo creado por los creadores a las grandes masas, reproduciéndolo
e imitándolo. En sus manos el tipo nuevo queda adoptado
a los requerimientos de la masa y transformado en innumerables
estilizaciones. Estas obras expresan el grado de sus capacidades
artísticas.
Finalmente, el tercer grupo, que
es el más numeroso, lo forman los consumidores. Estos
no producen obras de arte, pero sus requerimientos condicionan
las creaciones de los reproductores. Así, influyen indirectamente
sobre la cantidad y también en el grado de su nivel artístico
sobre el valor de estas obras. Este estado de cosas es general,
y persiste en las aglomeraciones humanas desde los tiempos prehistóricos
hasta hoy día y el país vasco ofrece un cuadro análogo.
Es un cuadro sencillo, que representa un conjunto de las fuerzas
creadoras, encerradas en ciertas agrupaciones humanas. Pero la
historia nos enseña numerosos ejemplos de recíprocas
influencias de varias culturas, sea debido a choques violentos,
sea mediante relaciones pacificas o infiltraciones lentas. En
este caso las formas nuevas, siendo productos de una extraña
agrupación humana, de una cultura de muchas generaciones,
se las apropia una agrupación nueva. Este proceso obedece
a ciertas leyes. Depende de la relación entre las fuerzas
culturales, representadas por los grupos anteriormente citados,
de la agrupación de la cual procede el producto nuevo y
de la agrupación que se apropia del mismo. Del grado del
nivel de cultura y de las condiciones antropogeográficas
de dichas agrupaciones dependen todo el proceso de asimilación
y las correspondientes transformaciones. Si estas diferencias
son muy notables, se presenta el fenómeno de degeneración
en forma acelerada. En su último momento la nueva adquisición
recibe la forma que corresponde a las necesidades de los receptores
y su nivel de cultura.
| EL
ANÁLISIS DEL PROCESO CREADOR |
Como ya habíamos indicado
anteriormente, el artista dotado de talento, que pertenece al
primer grupo de los creadores, es siempre el mismo en todas las
clases sociales. El artista del pueblo se diferencia solamente
de un artista de una cultura superior por el grado de su instrucción
y por la pobreza de los medios técnicos. Lo principal es
la mentalidad artística. La organización de la mentalidad
artística, según Friedder, se diferencia de las
otras en que posee la capacidad de pasar directamente de las impresiones
sensitivas a las expresiones concretas.
La conciencia del artista es mayor
y mas penetrante que la del hombre corriente. Domina sus impresiones
sensitivas y se esfuerza en apropiarlas a su conciencia mediante
formas concretamente formuladas, según expresión
de Sobeski.
La llave para la solución
del problema de creación esta en el conocimiento del proceso
creador que se desarrolla en el alma del artista, en el conocimiento
de sus motivos psíquicos. Para el conocimiento de tal proceso
no basta demostrar en cualquier obra todos los elementos componentes,
tomados de la naturaleza, u otros elementos decorativos, y afirmar
su realización técnica, como dice con razón
Hirth. Se debe procurar penetrar en el secreto del proceso creador
del artista.
Es una tarea sumamente difícil
y peligrosa. El análisis del proceso creador puede ser
apoyado sobre las declaraciones del artista. Tales declaraciones
pueden constituir un material muy interesante. Pero para un investigador
científico tienen aquéllas solamente un valor de
material tosco, el valor de una confesión subjetiva.
En la ciencia no se trata solamente
de una correcta reconstitución de las manifestaciones propias
y ajenas de la vida psíquica, como dice Sobeski, sino del
descubrimiento de unas relaciones recíprocas, por medio
de comprobaciones de las reglas, a las cuales están sujetas.
Al examinar a un artista de talento se debe parar la atención
sobre la exactitud de la introspección subjetiva. Pues
de ella depende el valor objetivo del experimento.
Los teóricos del arte y los
psicólogos se han ocupado más de una vez del problema
del proceso creador. Para facilitar la comprensión del
conjunto del fenómeno, dividíanlo en varias fases.
Esto es, naturalmente, un procedimiento artificial; sin embargo,
aquella división ofrecía la posibilidad de realizar
un análisis psicológico, por el aislamiento de sus
diferentes momentos.
Ribot en su estudio: «Essai sur l’imagination
creatrice» (París, 1908, p. 129-134), indica tres principales
fases durante el transcurso del proceso creador, pero presenta
sus dos modificaciones.
Vamos a conocer la primera de estas
modificaciones, llamada el procedimiento completo. En la fase
primera surge un concepto nuevo. En su principio no resulta muy
claro, pero luego viene el proceso de su elaboración, cuya
duración puede variar. La fase segunda está caracterizada
por una clara cristalización del concepto. La fase tercera
es la realización efectiva del concepto y su elaboración
minuciosa.
Como se ve, el verdadero proceso
creador acaba ya en la fase segunda, y la fase tercera es tan
solo su ejecución. En la segunda modificación de
las fases del transcurso del proceso creador, según Ribot,
llamado el procedimiento abreviado, la fase primera abarca, en
un estado inconsciente, una preparación general del concepto.
En la segunda fase se produce una erupción del concepto
en un momento de inspiración, y, finalmente, en la tercera
fase se realiza el proceso del desarrollo y el ensanchamiento
del concepto. El mismo Ribot afirma que la diferencia entre los
procedimientos es más bien superficial que de fondo. En
realidad, en ambas modificaciones se trata del mismo proceso esencial.
La diferencia que existe entre ellos es el resultado de disparidad
en los tipos de las mentalidades creadoras.
En el procedimiento completo se manifiesta
un tipo dotado de una imaginación combinador, discursiva.
Su trabajo va de los pormenores al todo. En el procedimiento abreviado
se trata de una imaginación espontánea, intuitiva
y sintética, y la labor de este tipo de mentalidad principia
por el todo y termina en los detalles.
Ed. v. Hartmann en su trabajo: «Philosophie
des Schonen» (Leipzig, 1888, p. 534-556), tratando del mismo proceso
creador, distingue en él las cinco fases siguientes: inspiración,
concepción, realización interior del concepto, exteriorización
o realización del concepto y la formación definitiva.
En realidad, estas fases corresponden a las tres fases de Ribot,
con la diferencia de que las tres últimas fases de Hartmann
forman una, es decir, la tercera fase de Ribot.
Por su parte, Fr. Paulhan en su obra:
«Psychologie de l’lnvention» (París, 1911, p. 73-155),
divide todo el proceso creador en dos fases. La primera es el
nacimiento del concepto, la segunda es su desarrollo. La segunda
fase, es decir, el desarrollo del concepto, según Paulhan,
puede manifestarse en tres diferentes formas. Así, pues,
el desarrollo del concepto puede producirse por evolución.
Durante todo el tiempo de su duración el concepto inicial
y primordial domina el todo. En su segunda forma el desarrollo
puede verificarse mediante transformaciones. En esta forma pueden
manifestarse varias clases de evolución del concepto, las
cuales pueden unirse recíprocamente, rozarse y sustituirse
mutuamente. La tercera forma del desarrollo del concepto es el
desarrollo por desviación, formando en realidad una combinación
de dos formas anteriores.
Al comparar esta división
con la de Hartmann vemos que la separación de la fase segunda,
es decir, el desarrollo del concepto de Paulhan, quedó
proyectado desde un punto de vista completamente distinto. Comparándola
con la división de Ribot notamos que las fases primera
y segunda del último coinciden con la primera de Paulhan,
es decir, con el nacimiento del concepto. A primera vista esta
generalización parece ser resultado de una insuficiente
consideración que el autor ha dado a la formación
psíquica de un creador. Pero gracias a esto el autor ha
evitado el peligro de manejar datos de un dudoso valor científico,
como son las confesiones subjetivas del artista.
Una división parecida al esquema
de Hartmann encontramos en el trabajo de M. Dessoir: «Aestetik
und algemeine Kunstwissenschaft» (Stuttgart, 1906, p. 229-238).
Este autor divide el proceso creador en las cuatro fases siguientes:
la inspiración, el comienzo del concepto, la formación
del concepto y su realización definitiva.
Aun nos queda por citar la obra de
A. Levi: «La fantasía estética» (Firence, 1913,
p. 117-257). Este autor se aproxima en su concepto del proceso
creador, a la idea de Ribot. Establece tres momentos claramente
definidos del funcionamiento de la imaginación estética.
El primero es el momento de la inspiración. Es el lapso
de tiempo de la inspiración, que dura hasta que se forme
un bosquejo más o menos claro del concepto. El segundo
momento es el de la creación. En este momento el concepto
queda elaborado definitivamente y sentado en la imaginación.
El momento tercero es el de la ejecución, es cuando se
exterioriza la idea.
He resumido aquí brevemente,
siguiendo a M. Sobeski (Filosofía Sztuki. Poznañ,
1926, p. 175-200), los resultados de las investigaciones de los
principales autores sobre esta materia, que, a pesar de su distinto
modo de pensar, ofrecen una coincidencia de ideas poco corrientes.
Aunque representan diferentes miras estéticas, todos llegan
a resultados análogos sobre el transcurso del proceso creador.
Indudablemente esta coincidencia
es el resultado de que la elaboración se refiere solamente
a la parte exterior del proceso creador. Al examinar este problema
en sus detalles resaltan claramente las concepciones psicológicas
y filosóficas de cada uno de los citados investigadores.
Mientras que en la concepción de Hartmann se vislumbra
su metafísica hegeliano-schopenhaueriana, los empíricos
como Ribot o Paulhan no se salen de los límites de los
experimentos psicológicos.
Para el etnólogo, a quien
interesa, como es natural, el proceso creador que se produce en
los artistas del pueblo, será la división de Paulhan,
al parecer, la más adecuada, por tener este autor en su
división varias formas del desarrollo del concepto.
Examinando el fenómeno de
la creación y del desarrollo del concepto, no solamente
como un acto individual de cualquier creador dado, sino también
como una colaboración de varios individuos, hasta varias
generaciones, podemos encontrar en su esquema el material que
corresponde al verdadero estado de cosas en la creación
cíclica y desarrollo de ciertos productos y sus formas.
Al hablar de la inspiración
nos referimos a los representantes del primer grupo de la agrupación
humana, a los cuales llamamos creadores. Como queda dicho, son
ellos los artistas que representan el tipo del hombre activo,
el cual transforma sus impresiones en obras, poseyendo un conocimiento
más amplio, un gran dominio sobre sus impresiones sensitivas
y más profunda compenetración en las mismas. Ellos
penetran en el ambiente que les rodea y se apropian de sus peculiaridades,
expresándolas en formas claramente definidas.
Su actividad consiste en la transmisión
de sus visiones imaginativas a una variedad de materiales como
madera, piedra, metal, tejido o a otros factores sensitivos, como
color, sonido, palabra, etc. Estas visiones son como la semilla
de la cual se desarrolla subconscientemente todo el proceso interior
de la creación.
La aparición del concepto,
es decir, su primera revelación en la conciencia del creador,
es indudablemente, un momento al que antecede un proceso oculto
en nuestra subconsciencia, ignorado por nosotros, en el cual se
engendran y se unen las impresiones.
| EL
PROBLEMA DE LA FORMA EN ETNOLOGÍA |
Después de haber tratado sobre
estas cuestiones principales del arte, pasaremos a exponer el
problema de la forma, la cual es un factor importante para la
comprensión del arte popular.
El problema de la forma constituye
una de las más importantes cuestiones de etnología.
Solamente la penetración en su ser, la comprensión
de las leyes relacionadas con ella, posibilitan una labor científica
en este campo. El criterio de la forma es indudablemente el más
importante factor en el análisis de los fenómenos
culturales. Su importancia ha sido ya reconocida por Ratzel, Gräbner,
Foy, Schmidt, Ankermann, Poniatowski en etnología, por
Montelius, Hoernes, Kozlowski, etc., en prehistoria.
Siguiendo el camino trazado por la
escuela histórica en etnología, Hoernes ha formulado
el principio de que al analizar los hallazgos, en primer lugar
se deben fijar los tipos de los objetos representados, luego la
edad relativa o, si es posible, la edad absoluta del hallazgo,
demostrar la extensión geográfica para cada tipo
y para toda la cultura, y, por ultimo, se debe demostrar por qué
camino se ha creado el tipo indicado, para determinar el origen
del tipo en cuestión y de toda la cultura. Resumiendo todo
esto en pocas palabras como un programa de trabajo, podemos decir:
tipología, cronología, geografía y genealogía.
Solamente al terminar este trabajo
preparatorio se puede hablar de la procedencia y de la vida de
la forma.
La escuela histórica de etnología
formula el criterio de la forma del modo siguiente: Parecidos
productos culturales, que existen en varios pueblos, tienen solamente
un origen común, cuando poseen rasgos idénticos
que no resultan de la misma materia de la cual han sido hechos,
y cuando sus rasgos secundarios son también idénticos.
La forma de cualquier obra humana
es una expresión exterior de su esencia o sea de su destino.
La forma en sí misma no vive. La vivifica su esencia, su
destino. Mientras la esencia viva, vive la forma. Con el cambio
de la esencia, cambia la forma. Se puede transformar en busca
de más perfectas expresiones de su esencia. Puede durar
mucho tiempo correspondiendo a su esencia o puede ir desapareciendo,
cuando la esencia haya perdido su valor primitivo. Esto ocurre
a menudo unido al cambio de creencias y de costumbres. Cada forma,
al parecer nueva, está, sin embargo, estrechamente relacionada
con una forma anterior de la cual procede.
Aparte del destino, la forma de los
productos humanos depende del material y de la técnica,
que son factores muy importantes, pues crean formas e influyen
sobre el grado de variaciones de la esencia. Todas las propiedades
del material pasan a la forma e influyen sobre la variedad de
sus destinaciones. Cada una de las más pequeñas
propiedades del material puede tener una determinada importancia
en la historia del desarrollo de la forma.
Igual valor que el material puede
tener la técnica. Ella forma el material correspondiente
a las necesidades de la destinación. En toda su veracidad
saca nuevas posibilidades de aplicación y utilización
del material, ocasionando una variedad de formas.
Estos tres componentes de la forma:
destino, material y técnica, son la esencia de todos los
productos humanos. Quedan sometidos a una recíproca dependencia
y el más pequeño cambio de uno de ellos puede causar
una alteración de la forma.
La forma puede producirse por los
siguientes medios: por préstamo por un cruzamiento y por
un invento.
El fenómeno del préstamo
se presenta cuando algún producto importado es imitado
en el lugar. Aquel fenómeno depende del grado de cultura
de ciertas agrupaciones humanas, y el proceso de la transformación
de la forma adquirida depende del grado de la diferencia de culturas
de los grupos de los creadores en las agrupaciones.
Solamente ciertas formas que encuentran
en un nuevo ambiente las condiciones adecuadas para su existencia
pueden ser por este medio aceptadas.
El préstamo puede realizarse
más fácilmente cuando en el nuevo ambiente se encuentran
ya formas aproximadas. De este modo se crean nuevas formas mezcladas,
siendo el resultado del cruzamiento de dos formas.
Las invenciones suelen ser el resultado
de ciertas circunstancias favorables. Una forma hecha puede tener
influencia sobre la aparición de un invento, pero éste
puede también producirse independientemente. En la mayoría
de los casos la esencia del invento es revelación de ciertas
propiedades del material que posibilita su nueva aplicación.
De aquí se irán creando formas nuevas, de nueva
esencia, como un resultado de una nueva destinación.
El invento puede referirse aún
a una técnica nueva, motivando entonces un ensanchamiento
mayor de las posibilidades de utilización de cualquier
material, y en relación con esto puede ocasionar la creación
de nuevas formas.
Limitada a un mismo material y a
una misma técnica, la forma tiene un desarrollo muy reducido.
En la forma se distinguen generalmente
dos diferentes rasgos. (L. Kozlowski: «Problem etniczny w prehistorji.»
Lud. Lwów. 1921, p. 18-28.-L. Kozlowski: «Problem rozwoju
formy w prehistorí» Lud. XXIV. Lwów. 1925). Uno
de ellos esta ligado al destino del objeto y es el resultado de
las propiedades del material y de la técnica. El otro es
puramente formal, y desde el punto de vista de la esencia, indiferente.
Como un ejemplo clásico puede servir la fíbula.
En su forma más sencilla y
antigua es un alfiler hecho con un trozo de alambre. Sus antecesores
eran los alfileres de hueso o de madera, cuyo desarrollo fue muy
insignificante a causa de los materiales que no se prestaban a
desarrollos más amplios. Un desarrollo excepcional ofrece
el alfiler de metal. Colocando en filas cronológicas todos
los tipos de alfileres de metal, podemos observar la historia
de sus transformaciones. Veremos que el factor de finalidad siempre
irá asociado a la intención de crear formas bellas
no cambiando su esencia. Las filas cronológicas de la fíbula
presentan excelentes obras de arte. Es un producto de la invención
inspirada de muchos creadores en una gran parte del mundo. Vamos
a examinar de más cerca aquellas filas. El objeto del alfiler,
como es sabido, es el de unir dos extremos de algún material.
Un alfiler sencillo, desde el punto de vista de su esencia, puede
ser dividido en varias partes, cada una de las cuales desempeña
una misión distinta. La punta permite la perforación
del material. La parte central sostiene la unión. Tanto
la punta como la otra extremidad han de sobresalir para sostener
la unión, pues siendo el alfiler un sencillo trozo de alambre
afilado solamente en un extremo, se desliza fácilmente
por el material.
Como es natural vino la idea de imposibilitar
esta tendencia, lo cual se realizo de dos maneras: Primeramente,
torciendo el extremo superior, y en segundo lugar, por medio de
un remache y la formación de una cabecita achatada.
Ambos tipos se han generalizado mucho.
En América del Norte y del Sur el desarrollo del alfiler
no ha ido más lejos. Los alfileres con grandes discos a
modo de cabezas se conocen en la cultura de los Incas y Aztecas,
así como en la de los contemporáneos aborígenes
de América. En Europa se ha procedido al torcimiento del
extremo superior del alfiler y una circunducción por debajo
de su punta con lo cual se crearon dos nuevas formas: Primeramente,
la del muelle, antecesora de todas las fíbulas, y, la segunda
forma, que es la fíbula circular, con la espiga móvil.
Quisiera llamar la atención de ustedes particularmente
sobre la segunda forma.
La división
en dos partes sobrevino con la rotura de la primitiva circunducción,
la cual se produjo debido a las propiedades del material y de
su frecuente torcimiento. Este nuevo tipo se ha hecho común
en toda Europa. Esta fíbula se compone de dos partes: el
círculo y la espiga, que puede moverse alrededor del círculo.
El círculo podía ser abierto o cerrado. Estando
abierto posee ciertos dispositivos de seguridad, para que la espiga
no pueda deslizarse. Este tipo está todavía en uso
en la Europa Central y del Norte, y también en la parte
Norte del África.
Así como en la fíbula
de muelle, también en la fíbula circular podemos
distinguir varios componentes de la forma, tales como: la espiga
móvil, la punta, el enlazado de la espiga, el círculo
cerrado o abierto, y los extremos del anillo con sus dispositivos
de seguridad.
Cada una de estas
partes, con la excepción de la punta, puede sufrir transformaciones,
pero siempre en los limites que permite el destino de la forma.
Cada una de estas partes puede ser objeto de una elaboración
artística.
El anillo se ensancha,
sea mediante un aplanamiento de alambres, sea mediante sustitución
del alambre por un círculo de hoja de lata con abertura
en medio. En este caso el movimiento de la espiga queda reducido
dentro de un espacio determinado, o la espiga está sujeta
en un orificio en el borde de la abertura de la hoja. Este tipo
es predominante en los países bálticos.
El tipo extendido
entre los pueblos fineses del territorio de la U. R. S. S. tiene
los extremos del anillo muy amplios y encorvados hacia dos lados.
En el Norte de África el anillo de la espiga se ensancha
y se transforma en una chapa que permite una rica ornamentación.
En el siglo XVIII, en la Europa central
el tipo de la fíbula circular con el anillo cerrado adquiere
la forma de un corazón. Aquí se produce el interesante
proceso de la superposición de nuevas formas y creencias
con las que se produce una nueva esencia.
Sobre el desarrollo
de la nueva fíbula en forma de corazón influyeron
los amuletos y las puntas de flechas neolíticas en forma
de corazón, que el pueblo supersticioso colgaba al cuello
como defensa contra todos los maleficios y mal de ojo, así
como la influencia del culto al divino Corazón de Jesús,
que se extendía en aquellos tiempos por toda Europa. Al
mismo tiempo dicha fíbula empieza a ser la expresión
del amor. Alrededor de ella aparecen los emblemas de la fidelidad,
como palomas llevando una corona sobre el corazón,amorcitos,
flechas atravesando un corazón, etcétera. Esta fíbula
se halla hoy día extendida por todos los pueblos germánicos
y entre algunos de sus vecinos.
En Polonia se ha hecho un cruzamiento
de la fíbula circular con la de forma de corazón
en la parte Sur, en la montaña de Tatra. Es de suponer
que la fíbula en forma de corazón ha sido introducida
en Polonia de Alemania a través de Checoslovaquia. El tipo
que se formó mediante el cruzamiento es de una forma original.
Hecha de latón, con una técnica diferente, ha sufrido
una completa transformación. En el principio del siglo
pasado se verificó un nuevo cruzamiento con la forma del
águila austriaca. Este cruzamiento está justificado
por la semejanza de las dos formas, así como por el valor
especial del signo del águila, que en arte ornamental de
los pueblos de Europa central y occidental ha desempeñado
un papel importante como motivo decorativo. Ahora también
este tipo va desapareciendo y la fíbula ha dejado de ser
llevada casi por completo.
Hemos hablado de los rasgos unidos
a la destinación del objeto, ocasionados por el material
y por la técnica. Hemos visto en el ejemplo de la fíbula,
como, sin cambiar la esencia, se verifica el crecimiento de sus
componentes. Analizando en estos casos cada uno de esos fenómenos,
podremos averiguar las causas, que los explican y justifican.
Pero aparte de estos
rasgos principales, se manifiestan otros puramente formales los
cuales desde el punto de vista de esencia serán indiferentes.
Estos constituirán los motivos que adornan la superficie
de ciertas partes de la forma. Se pueden producir por diferentes
caminos, a saber:
1.º Como supervivencias de la anterior
esencia de forma, en su esencia nueva.
2.º Como supervivencias procedentes
de las propiedades del material que ha sido cambiado
3.º Como supervivencias de
la técnica anterior al lado de la técnica nueva.
4.º Como crecimiento del medio
de la unión técnica de las partes componentes de
la forma.
5.º Como degeneración
de algunos componentes de la forma en el desarrollo de su esencia.
6.º Mediante superposición
de los nuevos elementos decorativos sobre algunas partes de la
forma que llegaron a parecerse por la técnica.
7.º Por similitud de los contornos
de dos formas distintas, que conduce al retoque de esta semejanza.
8.º Por llenar con motivos
decorativos las superficies libres de la forma.
Todos estos fenómenos son
expresiones de la vida de la forma y en sus conceptos principales
son las obras de los creadores en determinadas agrupaciones humanas.
Todo el proceso de la transformación
o de la estilización, es una manifestación de la
vida de la forma principal. Puede ser el resultado de un procedimiento
técnico, así como de las propiedades del material
mismo, y es un trabajo propio del segundo grupo, de los reproductores.
El desarrollo de la forma sin el
cambio de la esencia, se puede observar solamente en algunos limitados
lugares. Seguirá hasta el agotamiento de todas las posibilidades
del material y de la técnica de una agrupación humana.
Luego se produce un estacionamiento. Y solamente algún
nuevo factor, que por regla general viene del exterior, sea bajo
forma de material nuevo, sea bajo forma de técnica nueva,
o como cambio de la forma o de la esencia, influye sobre la vida
de la forma.
El nuevo resurgimiento recibe la
forma en sus peregrinaciones por las nuevas agrupaciones humanas,
mediante el comercio, influencias culturales, o estratificación
étnica.
Cada forma, como cada ser vivo, tiene
su momento de nacimiento, de existencia y de muerte. Con el tiempo,
bajo la influencia de varias causas, atenúase la esencia
de la forma y junto con ello viene su degeneración. Muchos
ejemplos de esto nos ofrece la historia de la cultura.
| COMPOSICIÓN
DEL ORNAMENTO |
En lo anteriormente expuesto he procurado
definir brevemente lo que es la esencia de la obra de arte. He
dicho que la belleza de la forma radica en la sencillez y en la
finalidad de su hechura. La obra de arte adquiere su pleno valor
por la organización de todos sus componentes, y su subordinación
a la forma principal. Esto se refiere principalmente a los rasgos
del primer orden, unidos al destino del objeto.
Ahora quisiera examinar el asunto
del segundo género de rasgos de la forma, los cuales desde
el punto de vista de la esencia pueden ser, al parecer, totalmente
indiferentes. Se refieren al ornamento y sus componentes, es decir,
a los adornos que acompañan a una obra de arte, fundiéndose
con ella en un armonioso conjunto.
El ornamento expresa la superficie
del objeto, llenándola con motivos. La totalidad del ornamento
suele ir armonizado con la forma de la superficie. Del conjunto
de la ornamentación podemos con facilidad diferenciar las
distintas entidades. Estos serán los motivos decorativos.
Como tales se consideraran las unidades, las cuales podemos abarcar
con la vista, sin dificultad y sentirlas como un todo. Los motivos
constituyen realmente un desarrollo de la línea y del punto.
Cada motivo ornamental tiene su centro
rítmico, del cual nace el todo. En el motivo puede repetirse
rítmicamente un orden a lo largo del eje longitudinal,
demostrando a veces una simetría en relación con
los ejes perpendiculares. Entonces se produce la impresión
de una fila de unidades inmóviles. Estos serán los
motivos erectos.
Si los motivos no encierran esta
simetría y se inclinan en relación con el eje principal,
produciendo la impresión del movimiento en cierta dirección,
éstos serán los motivos móviles. Unos
y otros pueden ser unilaterales, si se agrupan a lo largo
de un lado del eje, o bilaterales, si los divide el eje,
a semejanza de una espiga en la hoja de acacia.
Aparte de eso, los motivos bilaterales,
tanto los erectos como los móviles, pueden ser simétricos
o alternativos. Los motivos bilaterales móviles también
pueden ser contrapuestos, es decir que el motivo inclinado puede
correr a los dos lados del eje en dos direcciones opuestas.
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| Fig.
1. Paños de ofrenda, zamaua. Estilizaciones
del árbol de la vida. |
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Figs 2. y
3. Patios para cubrir almohadas y camas. Bukoazala y
oazala. |
En los motivos de esta clase ciertos
elementos se repiten periódicamente, formando así
las olas de motivos que se siguen entre sí. En la regularidad
de la repetición de estas olas reside el ritmo de
los motivos de franjas. Así hemos llegado al principal
problema del arte, al ritmo. Pero aquí hablamos solamente
de su más sencilla aparición. En este caso la esencia
del ritmo radica en la repetición ordenada. El fenómeno
de la simetría, que se presenta en estos casos no es otra
cosa sino una forma especial de repetición. En algunas
figuras particulares, limitadas, las divisiones manifiestan sus
valores rítmicos relacionados con el centro rítmico
del ornamento. Pero hay que tener en cuenta que el centro rítmico
puede ser independiente del centro geométrico, y sus puntos
pueden no coincidir.
Un abundante grupo
ornamental representa las creaciones centrífugas, encerradas
en el círculo. Pueden ser objeto de dos sistemas de división,
relacionados con el centro rítmico, que es también
el centro del crecimiento de las creaciones ornamentales de este
tipo. Uno de ellos es el sistema de círculos convergentes,
otro el de los radios. En el sistema de los círculos convergentes
pueden formarse alrededor del centro las franjas rítmicas.
Ambos sistemas de líneas, convergentes y radiales, pueden
ser diseñados simultáneamente. Pueden expresar las
dos soluciones, con preponderancia de aquel sistema, al que se
dé mayor relieve en dicho conjunto. Introduciendo la solución
del primer tipo, los radios representarán los principios
de olas de los motivos de franjas, formados alrededor del centro.
En cuanto al segundo tipo, los límites de las olas pueden
presentar círculos convergentes. Independientemente de
cualquiera de dichas soluciones del ritmo, el centro quedará
siempre como un ritmo fundamental. Mientras los rayos conservan
siempre un orden regular, los círculos convergentes no
están supeditados a esta condición.
El punto central es como el eje del
conjunto. Su centro rítmico suele ser, casi siempre, diferenciado.
Tal motivo, que ocupa lugar céntrico del ornamento, suele
ser importante, fuerte en su expresión y bien formado.
A las creaciones radiales pertenecen
también las de abanico, que no constituyen formas independientes
sino que se presentan unidas, generalmente, a otras formas, completándolas.
Como ejemplos pueden servir los abanicos en la ornamentación
de arcones vascos.
Gran importancia
en el arte tiene el fondo. En este concepto comprendemos las superficies
libres de decoración, que pueden también entrar
entre los motivos y dividirlos. Así como en música
la pausa,en el baile la parada momentánea de un paso y
en un discurso un momento de silencio, tienen el poder de reforzar
la expresión del detalle en el todo, así tiene el
fondo en el arte el mismo papel. El fondo constituye el aire en
una obra del arte; sin él se ahogan los motivos acumulados,
pierden su expresión y la fuerza de concepción que
los une. Cuanto más quieto es un ornamento, compuesto de
elementos iguales, sin contrastes, tanto mas expresivo es el significado
del fondo. La capacidad de utilizar los valores del fondo es serial
de una gran dotación artística del pueblo.
***
Como ya hemos dicho.
Entre los motivos que forman el todo de una obra de arte existe
cierta unión rítmica. Esta unión se manifiesta,
también, entre la división general del ornamento
y los motivos componentes.
Tanto el material como la técnica
proporcionan sus propios elementos, por los cuales se crean espontáneamente
los motivos en una obra de arte. Y observando aquellos fenómenos,
no hay que olvidar que en el arte, como en la vida, no hay nada
casual. El proceso de unión de los motivos en unidades
ornamentales, así como el de las filas de ornamentos en
grupos están también subordinados a ciertas leyes.
El mismo material y la propia técnica,
cada uno por su lado, dan a las formas ornamentales un carácter
común en todo el mundo. En virtud de lo cual se crean tipos
comunes entre los distintos pueblos y culturas. En todo el
mundo tienen gran importancia en la cerámica y en varios
utensilios domésticos los tipos en forma de calabaza; en
el arte textil y en los bordados los tipos telares; en otras obras
los tipos entrelazados, etc.
Independientemente de las propiedades
de los tipos producidos, la unión rítmica de los
motivos con la forma es obra de la instrucción de los artistas
del primer grupo de la agrupación humana. En la manera
de unir estos motivos y manejar sus valores, así como los
valores del fondo, independientemente de la técnica y del
material, se expresa el carácter de todo el grupo de los
creadores, y también el carácter de la agrupación
entera de la misma cultura artística.
Este sello de distinción,
que permite diferenciar los tipos de productos comunes a muchos
pueblos como obras de los artistas de cierta agrupación,sin
tener en cuenta el material y la técnica de su elaboración,
será su estilo.
Al analizar las formas de la totalidad
de la cultura del pueblo vasco, se nos presentarán dos
muy importantes exteriorizaciones culturales, ya en los tipos
o ya en el estilo de sus productos.
Fig. 4. Ilzapi-sudaria. Encajes
con estilizaciones de águila doble.
La mayoría de los motivos
son debidos directamente a la técnica. Sin embargo, en
sus progresos paulatinos pueden hacerse independientes y pasar
a otros materiales donde conservan durante mucho tiempo su forma
primitiva.
El desarrollo de la técnica
ocasiona el incremento del número de motivos. Se presenta,
también, una mayor posibilidad de transferirlos de unos
materiales y técnicos a otros. Sobre los motivos geométricos
se injertan los motivos vegetales y animales, ligados con el mundo
de las creencias y de la religión. Cada uno de ellos posee
su propia duración de existencia. Unos nacen y mueren pronto,
otros duran miles de años y se extienden por grandes espacios.
En ciertos momentos de su vida adquieren, a veces, una esencia
profunda, y, cuando sobreviven a ésta, prosiguen como simples
motivos decorativos. De ejemplo puede servir la svástica.
Los motivos vegetales y animales
pueden convertirse en elementos geométricos, perdiendo
sus formas anteriores, y solamente con dificultad permiten descifrar
su significación primitiva. La historia de un ornamento
puede llegar a lo profundo de las manifestaciones de las culturas
de muchas agrupaciones humanas.
Al crear un ornamento, la intuición
del artista forma una organización rítmica independiente
de su propio ser. Esta es, sin embargo, una proyección
hacia el exterior de su propia organización psicológica.
En ella, como en un espejo, se refleja su cristalización
psíquica. Al mirarlo sentimos, subconscientemente, la esencia
de su vida y de su belleza. El ornamento es expresión de
profundo valor de la belleza, puede ir a la expresión.
Fig. 5. Arcón
vasco, labrado en madera, con representación del árbol
de la vida y soles
El hierro de la cerradura representa
una estilización de águila doble de la rítmica
pura, nos atrae como una cosa propia, porque han salido del alma
humana los elementos que forman su esencia.
***
El problema del color y del claroscuro
complica considerablemente el estudio del arte popular.
Al hablar, en este caso, del color
hay que tener en cuenta sus tres propiedades, es decir: colorido,
grado de claridad y grado de corrupción. (Véase
K. HOMOLACS: Zasady zdohnictwa. Krakow. 1929.)
En las armonías del colorido,
las mismas manchas pueden agruparse armoniosamente. Pueden manifestarse
sin división entre el fondo y los motivos, no teniendo
las características de un ornamento. La armonía
del colorido en relación con el ornamento, está
basada sobre la contraposición de dos valores, o sea, del
valor positivo del fondo y del valor activo del motivo. En las
buenas obras, esta contraposición suele ser conservada
en toda la construcción de una manera uniforme y consecuente.
Algunas veces la coloración
sirve para avivar el ornamento de manera que las dos rítmicas
no se ajustan. Estos casos ocurren con las obras del bordado,
las cuales tienen su origen en los recortes de piel colocados
sobre otra piel. Este fenómeno es el resultado del traslado
de una misma técnica de unos materiales a otros nuevos.
(Véase mi trabajo: Wycinanki i ich przeobrazenia. Lud.
Lwow. 1923.)
En el arte popular las armonías
de la coloración se manifiestan con mayor claridad en los
vestidos. Su rítmica puede ser individual o colectiva,
y, entonces, su valor se manifiesta plenamente en mayores agrupaciones,
en las filas, en los bailes y en los juegos de la gente.
***
Estas son las cuestiones principales
que se relacionan con el arte popular. Al hablar de ellas he procurado
señalar que los problemas del arte popular son multilaterales
y muy complejos. Se debe entrar en estas cuestiones concienzudamente
y con una preparación científica muy acabada, si
se quiere llegar a resultados positivos.
En principio debe verificarse una
labor ardua, preparatoria, la labor del etnógrafo, que
metódica y minuciosamente presenta el conjunto de la cultura
del pueblo. Debidamente acopiado y elaborado, dicho material etnográfico
puede revelar mucho más que una exploración impaciente
inclinada hacia las generalizaciones fáciles y las hipótesis.
El trabajo etnográfico debe
ser un estudio monográfico de cualquier asunto sobre un
territorio bien determinado. Es preciso que en él queden
expuestos todos los fenómenos de la forma explorada, en
todos sus detalles y variantes. El conocimiento de las variaciones
posibilita una penetración en el proceso creador, en el
análisis etnológico del material etnográfico.
Donde no se pueden acumular los objetos
mismos para su estudio, es necesario servirse de fotografías
y no solamente de dibujos. Es preciso saber que el dibujo no es
un documento científico. Un verdadero documento es la fotografía.
Así, pues, es conveniente utilizar fotografías en
todas las ocasiones en que se trate de obtener una imagen exacta
o de forma, o de facilitar el estudio de su técnica o de
analizar su estilo y sus particularidades.
El dibujo puede ser solamente un
medio de ayuda al lado de la fotografía. Pues permite examinar
la forma más detalladamente, demostrar todos sus pormenores,
desarrollar sobre un solo plano las particularidades de sus tres
dimensiones. Además, el dibujo es un factor muy importante
en el análisis etnológico.
De un inapreciable valor para el
estudio son los museos etnográficos. Acumúlanse
en ellos, sistemáticamente, los productos culturales del
pueblo, conservándolos y evitando de este modo su completa
desaparición, y ofrecen al investigador una posibilidad
de labor tranquila en su estudio.
Resumiendo todo lo anteriormente
expuesto, llegamos a la conclusión que, para poder hablar
sobre el arte del pueblo vasco, es preciso conocer su vida en
todas sus manifestaciones. Debe desarrollarse ante nuestra vista
la larga y varia película de su vida. Por donde hallaremos
dos ciclos autónomos: uno, individual, que expresa la vida
de cada individuo desde el nacimiento hasta la muerte y, el otro,
colectivo, el ciclo anual, del cual participan todos los miembros
de la agrupación, desempeñando
su papel como grupos de compañeros de la misma edad y estado.
Alrededor de estos dos ciclos se
agrupa toda la vida colectiva e individual. A ellos van unidos
todos los ritos y las costumbres del pueblo y su arte. Relacionadas
con el modo de vivir, que a su vez depende de las condiciones
antropogeográficas del medio, irán diferenciándose
las costumbres de los dos ciclos mencionados en las regiones de
la montaña, de las tierras de labor y de la costa del mar.
La agricultura,el pastoreo y la pesca son las tres principales
ocupaciones del pueblo vasco y, al mismo tiempo, los tres distintos
campos de la exteriorización de su arte.
***
Al anotar estas palabras veo en mi
imaginación la exposición de arte anunciada por
la Sociedad de Estudios Vascos en relación con su quinto
Congreso.
Veo allí una acumulación
de formas producidas por el pueblo vasco. Indudablemente, estarán
aquí representadas todas las manifestaciones del arte,
materiales y espirituales; todas las formas creadas, todos los
materiales utilizados y todas las técnicas empleadas. Cada
forma estará representada en sus tipos principales y cada
tipo irá acompasado de sus variantes. Así presentado,
el conjunto permitirá una penetración detenida en
la esencia de la forma; conocer su historia y todo el ciclo de
transformaciones de los rasgos principales y secundarios: el resurgimiento
de la forma, su florecimiento y su decadencia gradual en relación
con las circunstancias que la motivaron.
Cada uno de estos grupos tendrá
su mapa, con indicación de todos los lugares de donde proceden
los productos. Estará indicado en el mapa el alcance de
la forma, dentro de los limites del país. Y si lo permiten
los datos científicos, se indicará también
su extensión a las comarcas vecinas, así como también
el alcance de las formas parecidas, siguiendo el criterio de la
consanguinidad de las mismas.
Una exposición de arte popular
perfectamente organizada, puede ser en sumo grado instructiva.
Debe demostrar todo lo hecho hasta la fecha por los investigadores,
y, al mismo tiempo, indicar los terrenos inexplorados.
Al examinar las obras del arte popular,
podemos convencernos, fácilmente, de que no se deben buscar
los elementos de la raza y del pueblo en el tema, en el contenido
vital de la obra. Se manifestarán en la relación
de la psíquica del creador con el mundo de formas y colores,
es decir, en el contenido artístico de una obra.
En las investigaciones de la cultura
del pueblo no se pueden omitir los problemas de su arte. Y para
el estudio de la una como del otro, es necesario servirse de un
método rigurosamente científico, y no solamente
estar movido de una afición de la mayoría de los
investigadores en esta materia.
***
El problema vasco tiene su historia.
Ya intervenían intervenían en ese asunto los historiadores,
prehistoriadores, antropólogos y lingüistas. Pero
ninguna de estas fuerzas logró dar una solución
al mismo. Hasta ahora faltaba a estos estudios el concurso de
etnógrafos y etnólogos, pues ellos también
deben aportar el resultado de sus trabajos para la solución
del problema. Tengo la impresión de que el problema vasco
se encuentra en estos momentos en un punto crítico, y solamente
aportaciones de datos nuevos que revelen la existencia de valores
desconocidos, podrán darle nueva savia.
En la literatura
científica se siente la falta de la elaboración
monográfica de ciertos problemas de etnografía.
Una labor vigorosa abarca todas las ramas de la ciencia, quedando
abandonada y sin investigadores científicos la etnografía
y la etnología. Es evidente la falta de fuerzas jóvenes
enamoradas de esta clase de estudios, lo cual proviene, indudablemente,
de que se carece de las adecuadas cátedras en las escuelas
superiores. En toda España, el único esfuerzo, digno
del mayor encomio, lo ha producido la Sociedad de Estudios Vascos,
que alienta esta labor y reúne en el laboratorio de Eusko-Folklore,
en Vitoria, los esfuerzos diseminados de aficionados.
***
En la parte norte de la península
ibérica se revelan las huellas indudables de culturas elementales:
la totemística, la de dos clases, y la melanesiana, cultura
del arco. Esto está demostrado, entre otras cosas, por
las construcciones palafíticas, cuyas supervivencias se
encuentran también, aun hoy día, en el país
vasco, como lo he probado en mi monografía sobre los hórreos
y palafitos de la península ibérica.
Las huellas de las culturas primitivas
constituyen técnicas de trabajos de cestería, de
enlaces, ciertos aperos de labranza, ciertos utensilios del pastoreo,
etc. Estos fenómenos podemos discernirlos en toda la extensión
que va desde la península ibérica hasta Asia meridional
y Austrasia. El país vasco, gracias a sus condiciones excepcionales
antropogeográficas, ha gozado siempre de una situación
especial para las grandes olas étnicas que pasaban al lado
de sus comarcas, inundaban toda la península, se rozaban
y vencían unas a las otras. El país vasco quedaba
libre de aquellas inundaciones niveladoras. Las nuevas culturas
afluían allí, indudablemente, pero esto ha sido
más bien mediante una infiltración. Tales fueron
sus relaciones con los celtas, con los iberos, con los romanos
y con los españoles.
 Me
parece muy justa la hipótesis de Bosch y Gimpera de que
el pueblo pirenáico, al cual pertenecen también
los vascos, procedía de elementos étnicos del paleolítico
superior francocantábrico, y que quedaron intactos en su
región montañosa, cuando los movimientos de pueblos
del epipaleolítico se propagaron por el N. E. de Cataluña
y por el S. E. de Francia a los capsienses.
(P. BOSCH GIMPERA. El problema etnológico vasco y la
arqueología. San Sebastián, 1923, y La prehistoria
de los iberos y la etnología vasca. San Sebastián,
1926.) El mismo influjo de las propiedades antropogeográficas
del país vasco se manifiesta desde el paleolítico
hasta hoy día.
Países de tan peculiar conformación
como el país vasco hay varios en Europa. En su cultura
milenaria sus habitantes han conservado sus primitivos aperos
y ajuares, y hasta hoy han guardado, en la cultura espiritual,
algunos resabios de su organización social y de sus creencias.
En el mes de Mayo
de este año, en el segundo Congreso de los etnógrafos
eslavos, que se celebró en Yugoeslavia, he presentado una
ponencia mía sobre algunos relictos culturales de los pueblos
que se han salvado de la inundación producida por los indoeuropeos.
Entre otros, tuve ocasión de hablar de las layas vascas
y caucásicas, lo mismo que del cruzamiento de un apero
semejante a ellas, con un tipo más moderno de tracción,
en la costa oriental del mar Báltico.
Los lugares donde se encuentran aquellas
supervivencias, poseen condiciones antropogeográficas análogas
entre sí, desde el punto de vista de la seguridad del país,
accesible pero exento, no obstante haber pasado cerca de ellos
las olas de varios pueblos en el curso de miles de años.
Todas estas particularidades antropogeográficas
e históricas han impreso igualmente su sello sobre el arte
de los vascos. Este pueblo cultiva desde hace miles de años
ciertas técnicas y ciertas unidades rítmicas de
motivos, dando a sus obras el estilo propio de su arte.
Eugeniusz Frankowski
Profesor de la Universidad de
Poznañ y
Director del Museo Etnográfico de Varsovia | 
